Lectura de Crónica de una muerte anunciada de García Márquez
(Publicado en Cruz Ansata, nº 4. Univ. Central de Bayamón. Puerto Rico, 1981)
Si de algún modo y como repetidamente se ha dicho, El Otoño del Patriarca representó un cambio de trayectoria en la intencionalidad creativa de García Márquez, con esta Crónica de una muerte anunciada [1]el escritor colombiano, además de una soberbia lección sobre el arte de narrar, nos sumerge de nuevo en aquel universo a la manera bíblica por él creado en su obra anterior, sin marginar en ningún momento los interrogantes siempre presentes sobre el hombre, su realidad, su existencia y su destino. Arte de narrar en su sentido más primigenio, el que se sirve de los más variados recursos técnicos con la cualidad bastante en desuso desafortunadamente, de que lo contado no se acartona en el soporte de la técnica, sino que ésta misma deviene invisible, permitiéndonos las más ricas perspectivas, lecturas y goces. Con toda propiedad podemos hablar aquí de plaisir du texte en ópticas que abarcan desde el simple paladeo de la intriga o de la reconstrucción policiesca a la tersura más depurada de un lenguaje ajustado, preciso e imaginativo.
El ya mítico cosmos de García Márquez donde lo real, lo fantástico y lo imaginativo se entrelazan y superponen, consigue el extraordinario efecto de aparecer como un espacio físico-temporal en el que todo es posible. Y si bien es cierto que ya Faulkner nos había dado su Yoknapatawpha o que Virginia Woolf había ensayado su Orlando, no por ello desmerece García Márquez en originalidad y riqueza literaria, consiguiendo aplicar, de manera coherente y eficaz, un prisma diferente de acercamiento a una realidad (pues éste es el confesado propósito del autor) diferente; como él mismo afirmaba no hace mucho en un artículo periodístico, "todo es posible en el Caribe". En realidad, no haría sino seguir las pautas preconizadas por Valle-Inclán en su estética, cuando aplicaba un espejo deforme a una realidad deforme. Esta voluntad siempre presente de acercamiento a la realidad había experimentado otros ángulos, desde la crónica periodística o la denuncia social a esa mezcla de elementos, inventados o no, que da lugar al llamado realismo mágico o realismo alucinado. Con esta nueva narración asistimos a un compacto y unitario todo que, bajo la carcasa objetiva de la crónica, de la reconstrucción de unos hechos al cabo de los años, destapa la vida de una comunidad cuyo destino parece fatalmente marcado de antemano como lo estuviera el de aquellas "estirpes condenadas a cien años de soledad sobre la tierra".
García Márquez confesó en cierta ocasión: "Escribo un libro que ya no sé cuál es" [2]. Efectivamente, su "investigación de la realidad y del hombre concreto en su circunstancia concreta le han llevado a trillar una superficie circular que se adensa y gana cada vez en intensidad narrativa. Con Crónica... reanuda su autor el circuito de la mejor creación literaria sintetizando al menos dos aspectos, uno formal y el otro temático, de su producción: el de la crónica y el de la fatalidad. Ciertamente en este caso no podemos limitarnos a una estricta comprobación de los géneros, pues tan impropio sería hablar de crónica como de tragedia. El problema de los géneros es uno de los que tiene planteados la literatura contemporánea. Excedería los límites de este trabajo hablar de interpolación, confusión e incluso desaparición de los géneros en la prosa actual. Sírvanos como ilustración, por ejemplo, las palabras de Julia Kristeva cuando afirma que la novela no tiene estructura clara y diferenciada [3].
Estamos, de todos modos, ante una obra que participa fundamentalmente de los rasgos de la crónica y de la tragedia, cuya lectura subyuga y estremece. Vayamos por partes.
Crónica de una muerte anunciada es, en primer lugar, la reconstrucción, veintisiete años después [4], de una serie de acontecimientos y circunstancias que precipitaron en un hecho criminal y sangriento; la muerte de Santiago Nasar a manos de los gemelos Pablo y Pedro Vicario. El móvil es una cuestión de honor, pues la hermana de éstos, devuelta a casa la noche de bodas por su marido, Bayardo San Román, al descubrir que no es virgen, acusa de su deshonra a Santiago Nasar. Después del juicio, los más directamente implicados en el drama abandonan el pueblo para no regresar jamás. El asunto en sí, rayano al folletín, podría haber sido tomado de cualquier semanario de crímenes. El autor lo sabe y, si opta deliberadamente por él, es tras un convencimiento profundo en su empeño de acercamiento perentorio al objeto de su análisis. Digamos que García Márquez se plantea la elección de una determinada estética, siempre desde la coherencia de su intencionalidad, aun a riesgo de ser tachado de folletinesco. Él mismo, desdoblado en coprotagonista y en cronista, dice en la página 142: "porque me resistía a creer que la vida terminara por parecerse tanto a la mala literatura" [5].
Significativas son también las reflexiones del juez instructor, cuando leemos: "Sobre todo, nunca le pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura, para que se cumpliera una muerte tan anunciada" [6].
Encontramos, pues, una primera lectura realista, hecha desde una reconstrucción minuciosa cuyo narrador alterna la primera [7] y la tercera persona en un equilibrio sencillo y eficaz de acercamiento a los hechos. El propio recuerdo y la investigación llevada a cabo años después no consiguen, sin embargo, establecer la culpabilidad de la víctima; más bien, la sospecha de su inocencia no hace sino agrandarse recayendo, acusadora e implacable, sobre la conciencia colectiva de la comunidad.
Como en cualquier narración de un acontecimiento verídico, García Márquez aporta los datos precisos para la ubicación temporal y espacial de lo narrado. Como al desgaire, va dejando una serie de pistas y noticias de su vida personal que nos permiten esta labor de ubicación, importante, sobre todo, porque explicitan la ya mencionada intención del escritor para indagar de nuevo en el mundo que le es propio. En efecto, el crimen tiene lugar a las siete y diez de la mañana de un lunes de las vacaciones de 1942. Los dispersos datos toponímicos completan también un espacio geográfico delimitado que nos conduce a Macondo: el Caribe, las ciénagas que se ven desde la casa del viudo Xius, el juez que viene de la cercana población de Riohacha, el puerto fluvial, etc. Lo mismo ocurre con ciertos personajes como el alcalde, militar retirado practicante del espiritismo, que emparienta con el de La mala hora; el general Petronio San Román, "héroe de las guerras civiles del siglo anterior" que puso en fuga al coronel Aureliano Buendía; Plácida Linero que consuela su soledad desde el balcón que da a la plaza; el propio autor que en la última parte de Cien años... aparecía como estudiante y viajero por Europa y en Crónica... como amigo de la víctima y estudiante de vacaciones. Por no hablar de los sueños premonitorios en los que caen pájaros muertos, o de la escena en que se nos narra cómo Bayardo San Román conoce a Angela Vicario: "estaba haciendo la siesta [...] cuando Angela Vicario y su madre atravesaron la plaza con dos canastas de flores artificiales" [8]. La visión de las dos mujeres vestidas de negro bajo el sol de las dos de la tarde nos remite a La siesta del martes, su primer cuento, escrito, según confiesa a Luis Harss [9] en 1948 y recogido en el volumen de Los funerales de la Mamá grande.
Esta voluntad de recurrencia temática define, por lo tanto, su propósito alucinadamente exasperado de indagar e interpretar los resortes ocultos de una sociedad cuyo desarrollo le supera. Dice al respecto Ángel Rama:
Le escuece no entender. Quizá, más aún, no poder solucionar la situación de las vidas reales a que se refiere, a través de su tarea sobre las vidas ficticias de los personajes [10].
Como si recogiese la crónica que, en cierto modo y como afirma Iris Zavala [10], es "Cien Años de soledad, Crónica de una muerte anunciada no es sólo la historia de una muerte sino la de uno de los muchos Macondo algunos años más tarde y, por ende, la historia e incluso el diagnóstico de buena parte de la sociedad colombiana ".
Sin pretender hacer un estudio de tipo sociológico, pero siguiendo el plan constructivo de la obra y teniendo muy en cuenta, como afirma Pérez Gallego que "hasta en los lugares más recónditos se encuentra un axioma de relación entre cada texto y su alrededor solidario" [11], desde una segunda lectura emerge ineludible, un aspecto importante que hace referencia a las diversas formas de poder presentes en la comunidad. Dejemos aparte la clase de los "turcos" a la que pertenece Santiago Nasar y hacia la que alguno manifiesta su aversión porque "creen que su plata les hace intocables" [12]; merecería consideraciones diversas y más amplias. El poder, civil y militar a la vez, o mejor, civil pero militar en su origen, está representado por el general San Román; poder conservador que se extiende y ejemplifica en la figura del hijo, Bayardo San Román, cuya llegada al pueblo supone un auténtico revuelo y que, derrochador a manos llenas sin oficio conocido, se gana las simpatías de todos los vecinos; habla del progreso y de llevar al pueblo el ferrocarril, como lo hiciera en su día la compañía bananera, pero sus palabras se quedan en proyectos en el aire. Sería demasiado fácil identificar a este personaje con la nueva cara del colonialismo, con el rostro humano del neocapitalismo que sucede al viejo general de las soluciones de fuerza. Por otra parte, como dice el propio narrador, "me pareció un hombre muy triste" [13]; la veracidad de su intención y de su ser profundo permanecerán siempre en el enigma, envuelto también él en una patética soledad, marcado, como los otros, por esa fatalidad inexplicable que le ha traído al pueblo. En la narración, sin embargo, el poder más cercano es el representado por el antedicho alcalde, antiguo militar, cuya actitud permisiva unas veces y paternalista otras y, sobre todo, irresponsable en el momento más grave, carga con la mayor deuda por no evitar el crimen.
Junto al poder civil, el poder religioso. García Márquez acentúa las tintas del escarnio en la figura del obispo y de su esperado advenimiento. En su visita, asistimos a la farsa de un obispo de verbena que reparte mecánicas bendiciones, sin dignarse, tan siquiera, a pisar los muelles. La esperanza de todo un pueblo, su arrumbamiento de leña y presentes es defraudado por este personaje ajeno, rodeado de su corte de españoles ajenos, "sin malicia ni inspiración" [14], cuya única incidencia sobre la población es el irónico chorro de vapor que deja ensopados a los más cercanos a la orilla. Ciertamente, no se requiere una gran dosis de sagacidad para establecer las conexiones oportunas con la actuación de la Iglesia, o gran parte de ella, frente a la generosa ansiedad y esperanza de poblaciones enteras. También en este caso, como figura paralela a la del alcalde, el obispo encuentra digna representación en la figura del padre Amador, quien defraudado tal vez por su jerarca, al saber que Santiago Nasar va a ser asesinado, se desentiende olímpicamente de los negocios temporales: "no le pareció que pudiera hacer por Santiago Nasar nada distinto de salvarle el alma" [15].
Ambos poderes representan las cabezas visibles de una gran tenaza, de la que todo el pueblo es partícipe y espectador, que se va cerrando implacable y fatal sobre la vida de la joven víctima. Y es éste un fatalismo de causas ignotas, irracional y envolvente, que nos obliga a reflexionar más profundamente sobre esta obra abierta en la circularídad perfecta de su estructura.
La presencia del fatum pertenece en rigor, como es sabido, al esquema de la tragedia griega; sin embargo, en esta narración podemos hablar de fatalidad, con propiedad absoluta, en su sentido más prístino de inevitable, "dictado por una fuerza superior". A un escritor como García Márquez, que brilla con luz propia, no es difícil atribuirle influencias o afiliar su obra a fuentes clásicas, máxime cuando en La Hojarasca, por ejemplo, actualiza el conflicto de Antígona [16]. En el presente caso hay que hablar de fatalidad individual y colectiva. En la hora y media larga que comprende el desarrollo lineal de los hechos, es decir, desde que Santiago Nasar se levanta y cuenta a la madre su sueño premonitorio hasta que cae muerto de bruces en la cocina (nótese que se cumple el tiempo preceptivo de duración de la tragedia clásica), todos los personajes que le rodean, por orden de menor a mayor afinidad afectiva (Plácida Linero será la última, cuando ya está muerto), se van enterando de que los gemelos Pablo y Pedro Vicario lo van a matar y (nunca hubo una muerte, efectivamente, tan anunciada) ninguno de ellos, cada cual por su propia y pequeña parte de fatalidad o de inhibición y todos por una concatenación absurda de casualidades/fatalidades, consigue ponerle sobre aviso. Pero, ¿cuál es el pecado de Santiago Nasar, cuál su transgresión de las leyes de los dioses, máxime cuando su inocencia sumarial es casi manifiesta? La respuesta más inmediata hemos de buscarla en la cita introductoria de Gil Vicente: "La caza de amor / es de altanería" y en otra que, a modo de premonición, pronuncia el propio autor: "halcón que se atreve con garza guerrera, peligros espera" [17]. (Nótese que García Márquez introduce claves interpretativas en las escasas frases escritas en cursiva).
Efectivamente, en la sociedad aquí descrita, prevalece otra de sus recurrencias temáticas, un sentimiento fuertemente machista; leemos, por ejemplo: "Cualquier hombre será feliz con ellas porque han sido criadas para sufrir" [18]. El delito de honor, la venganza de la sangre, la reparación de la honra, aun en sus resoluciones más drásticas aparecen, por tanto, no sólo plenamente justificados sino perentoriamente exigidos, porque el amor y el honor tienen sus reglas y leyes fijadas ancestralmente contra las que el hombre no tiene posibilidad de rebelión. El cazador Santiago Nasar ha asumido, aún sin darse cuenta, un comportamiento que se sitúa entre el viejo juego del amor y de la muerte, en el borde peligroso de sus reglas precisas y, al primer atisbo de trasgresión, aquélla termina por cobrar su pieza. Pero estas mismas leyes, y aquí la absurda fatalidad colectiva y la rabia, involucran despiadadamente a todos los habitantes; los mismos gemelos, aun sabedores de su castigo y de su obligada diáspora, se aprestan mansamente a ejecutar el destino: "esto no tiene remedio —le dijo [Pablo a Pedro]— es como si ya nos hubiera sucedido" [19]. La sentencia recae también sobre ellos y será Clotilde Armenia, prototipo de la sagacidad y la penetración encarnadas en los personajes femeninos de García Márquez, quien sintetiza la tragedia que les ha tocado: "No es por eso —dijo Clotilde Armenia—. Es para librar a esos pobres muchachos del compromiso que les ha caído encima" [20].
Esta cadena de casualidades, cuya versión jocosa sería la comedia de los equívocos, puede parangonarse a una tragedia sin catarsis. Junto a la vaga excusa autoexculpatoria de los más por su falta de intervención decidida, la muerte de Santiago Nasar abre en su grupo de amigos una torturada ansiedad por esclarecer lo que parece absurdo, por descifrar la escritura del destino:
[...] Porque ninguno de nosotros podía seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad [21].
Y quizá en este desesperado "por qué" debamos ver la intención y el logro último del escritor colombiano. Como asimismo, es también en este punto donde, no por casualidad, tropieza repetidamente la meticulosa voluntad del juez instructor del sumario que, tampoco por casualidad, es el único personaje cuyo nombre nunca se logró encontrar. El joven letrado es la única figura conceptual de la novela y aglutina, simbólica y sistemáticamente, el ansia de conocimiento y explicación ante una realidad dislocada y absurda, ante unos hechos que sólo desde el artificio literario adquieren coherencia: fusión admirable de literatura y vida. Desde su formación intelectual y vocación artística, ejemplifica a una generación que lucha contra un gigantesco sumario cuya verdad no puede ser desentrañada y cuya sentencia no puede ser legalmente cambiada. "Dadme un prejuicio y moveré el mundo" [22] anota en uno de los márgenes, rindiéndose impotente ante la ausencia de la más mínima posibilidad de entendimiento, para responder de manera absurda a una realidad melódicamente absurda y abrumadora: "La fatalidad nos hace invisibles" [23].
[1] Crónica de una muerte anunciada. Gabriel García Márquez, Barcelona, Ed. Bruguera 1981.
[2] Los Nuestros, por Luis Harss. Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1973 (1966), pág. 413.
[3] El Texto de la novela, por Julia Kristeva. Barcelona,. Ed. Lumen 1974 (La Haya, Mouton, 1970).
[4] Leemos: "Cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer el espejo roto de la memoria". Crónica..., pág. 14.
[5] Op. cit., pág. 142.
[6] Op. cit. pág. 159.
[7] Sobre las influencias en García Márquez, incluida la de la picaresca, véase: Homenaje a Gabriel García Márquez, por varios autores New York/ Madrid, Helmy F. Giacoman, Las Américas, 1972.
[8] Crónica de una muerte anunciada, pág. 4V
[9] Los Nuestros, pág. 403.
[10] "Crónica de Indias" en Homenaje a Gabriel García Márquez, pág. 60.
[11] Op. cit., pág. 197.
[12] Literatura y contexto social, por Cándido Pérez Gallego. Madrid, S.G.E.L. 1975.
[13] Crónica de una muerte anunciada, pág.
[14] Op. cit. pág. 31.
[15] Op. cit. pág. 172.
[16] Homenaje a Gabriel García Márquez, págs. 43 y 295.
[17] Crónica de una muerte anunciada, pág. 105.
[18] Op. cit., pág. 52.
[19] Op. cit., pág. 100.
[20] Op. cit., pág. 93.
[21] Op. cit., pág. 154.
[22] Op. cit. pág. 160.
[23] Op. cit., pág. 180.