Literariedad y textualidad
(Publicado en Cruz Ansata, Universidad Central de Bayamón, Puerto Rico, 1984-1985)
El primer problema, y no el menos importante, que nos plantea el tema de este breve artículo es el que, a modo de enunciado antitético, expresa su título mismo: la literatura del lenguaje o, más concretamente, la literariedad o literaturidad, como se suele traducir también el término ruso literaturnost, del texto o de los múltiples textos que pueden componer una obra escrita. Hay en él, si no una contradicción evidente, al menos el intento de fundir dos conceptos separados por el desarrollo de la historia y de la lingüística, que pertenecen a escuelas y a movimientos distintos: el de literariedad que privilegia el “hecho escrito” en sí mismo y el de textualidad que muestra una evidente dimensión sociológica. No pretendemos una “reconciliación de los opuestos”, como diríamos a propósito de la poesía metafísica, pero creemos que ambas concepciones, la de literariedad o literaturidad acuñada por el movimiento de los formalistas rusos en las primeras décadas del siglo y la de textualidad, mucho más reciente, pueden encontrar un punto en común que establezca unas bases tanto de tipo estrictamente interno y estructural como social y, por tanto, mucho más amplio, para la comprensión y el estudio del fenómeno literario o artístico.
Se trata, en realidad, de poner frente a frente dos concepciones distintas del hecho literario y del enfrentamiento crítico con respecto al mismo. El texto, considerado exclusivamente como texto escrito, medido y explicado por la organización y el funcionamiento de sus reglas internas, por el valor de su estructura; o el texto, diferenciado del mero enunciado lingüístico, definido en relación a la textualidad y, por tanto, en su doble vertiente lingüístico-social. Intentemos ver más de cerca cada uno de estos postulados para llegar a los posibles puntos de encuentro.
Desde siempre ha existido la preocupación por definir o verificar el “carácter literario”, como marca, como señal o como metalenguaje que hiciera posible precisamente la existencia de un texto escrito dentro de lo que conocemos como manifestación literaria, como literatura. Ya Aristóteles en su Poética asigna a la tragedia el valor del lenguaje poético caracterizándolo por su alejamiento del uso común. El juicio aristotélico ha tenido un valor incontrastado durante mucho tiempo, a pesar de que en un pasado no lejano los términos del conflicto entre “lo literario” y “lo no literario” hayan sido acotados por condiciones externas al propio texto, considerando literario lo que se imprimía con la marca de los llamados géneros literarios, mientras que cualquier otro mensaje que desbordase este esquema se podía considerar no literario.
En la actualidad, sin embargo, los textos encuadrados en los géneros tradicionales encuentran, frente al lector, la competencia numerosa de otros, llamémoslos mensajes textuales, cuya importancia en el desarrollo vital de una persona puede ser incluso superior a la de la novela o del ensayo. Es una de las razones por las que tendremos que revisar el concepto de literariedad y la consiguiente constatación del hecho literario no como dependiente en modo exclusivo del autor. Debemos subrayar la participación cada vez mayor del lector-receptor en la gestación y evaluación del fenómeno artístico en el lenguaje escrito.
Todos conocemos la definición de “hecho literario” dada por los formalistas rusos, validísima, sin duda, aunque más recientemente se haya planteado el problema de la recepción del texto con todas sus implicaciones y con supuesta en tela de juicio de conceptos tradicionales. La literariedad es, en efecto, un hecho anómalo del lenguaje, una especie de trasgresión premeditada y ordenada del sistema normal de comunicación. Es, con palabras de Shklovski, el arte como artificio, una especie de perenne sarampión que, además de la mera función estética, se asume el cometido de liberar las tensiones internas del lenguaje, ponerlas en evidencia y reincorporarlas, a veces, después de un determinado periodo y no ya como tensiones, al propio sistema. La literariedad o literaturidad del lenguaje es explicada por Jakobson por medio de su conocida “función poética”, particular organización del sistema lingüístico, distinta de las otras posibles organizaciones que nos permite hablar de “estructura literaria” desde el momento en que existe una proyección del eje paradigmático de equivalencia sobre el plano sintagmático de la contigüidad [1]. Efectivamente así podemos explicar que la última frase de Pedro Páramo, por ejemplo, “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras” [2], esté caracterizada por una cuidadosa integración semántica, perfecta diríamos, entre los diversos núcleos nominales sintagmáticos que convergen en ese central “se fue desmoronando” con su poderosa carga autónoma y durativa (verbo reflexivo más gerundio), etc.
Es evidente que, desde el plano estrictamente interno, nada se puede objetar a una teoría como ésta que ha revolucionado el mundo de la crítica.
¿Qué ocurre, sin embargo, con ciertos sintagmas decididamente literarios en origen y que después han perdido dicho carácter? ¿Qué ocurre, por ejemplo, cuando oímos o recitamos versos como “poesía eres tú” o “la primavera ha venido/ nadie sabe como ha sido”? Ninguno de nosotros es hoy capaz de recitarlos sino con una sonrisa de condescendencia, de complicidad o de ironía. Y, sin embargo, el adolescente que por primera vez se acerque a este “poesía eres tú” quedará seguramente subyugado por una metáfora tan radical como hoy banalizada. Y, sin embargo, hemos de pensar que estos sintagmas salieron de la pluma del autor con su marca de literariedad. Ha ocurrido simplemente que el lector, o un sector de los lectores, ha desmontado su pretendido carácter literario, lo ha asimilado y lo ha encerrado en el cuarto trastero de los tópicos que poseen todas las lenguas.
La difusión del texto escrito conlleva sin duda un procedimiento de actuación, porque, en primer lugar, el escritor y después la dinámica del mercado hacen que así sea. Este es un hecho de capital importancia que tiende a aumentar continuamente. En la producción literaria contemporánea, más que en el pasado porque entonces era con frecuencia la incomprensión total del código (piénsese en el analfabetismo), la que actuaba como elemento principal de selección, el escritor elige, consciente o inconscientemente, un lector-modelo, terminología empleada, con ligeras variantes, por teóricos y críticos como R. Barthes, Lotman, U. Eco, van Dijk y otros; el escritor elige su propio target, como se acostumbra a decir en el lenguaje publicitario, para hacer “blanco” sólo sobre un determinado sector de potenciales receptores. Está claro que no es lo mismo escribir un libro de poemas que una novela policiaca, por no hablar de otros textos que se consideran “científicos” pero no literarios como los tratados sobre los moluscos o sobre la física cuántica.
El autor, pues, en primer lugar, está condicionado por la elección de su lector y, según esta premisa, intentará desarrollar la, digamos, “estructura” de su obra. Umberto Eco, por ejemplo, confiesa que el lector-modelo de Il Nome della Rosa que él se había forjado debía haber sido mucho más minoritario de lo que en realidad demuestra su millón y medio de copias vendidas en edición económica sólo en los Estados Unidos [3]. Más aún, en la hipótesis de que un autor no se fijara un target determinado, no podemos olvidar que la obra escrita, el libro, es un producto industrial que se distribuye y se consume exactamente igual que un computer o unas zapatillas deportivas y que una casa editorial elabora, planifica y prepara sus diferentes colecciones teniendo siempre muy presentes las reglas del mercado entre las cuales destaca la identidad-tipo del comprador. Se venden textos para intelectuales y textos para amas de casa. Es, pues, en el punto de partida donde el emisor se impone un primer condicionamiento.
Mientras tanto, también el lector se crea un autor-modelo aunque quizá no de una manera tan evidente. Y este lector que se agrupa en sectores o pertenece a estratos de la sociedad con características socio-culturales concretas y afines formará un grupo-modelo. Puede suceder que este grupo-modelo se identifique con las características; o, mejor aún, que comparta y apruebe la obra propuesta en su especificidad más intrínseca en cuyo caso el pretendido carácter literario del texto se verá refrendado por un acto positivo de receptividad; o puede suceder que no exista tal identificación en cuyo caso el hipotético acto literario no tendrá un efecto práctico; o es posible incluso que el grupo-modelo reaccione negativamente mediante las armas de la desacralización o de la ironía. Dos ejemplos típicos de lo dicho lo representarían el caso de los escritores Indro Montanelli y Vizcaíno Casas en Italia y España respectivamente y su relación con el lector.
Estamos, pues, ante el hecho evidente de que la literariedad de un texto, es decir, su peculiar organización lingüística, no depende exclusivamente de la impronta de su autor sino que, como veíamos, el lector puede modificar o eliminar su virtual carácter artístico. Puede también inventarlo contribuyendo y ratificando la apertura de una obra, de esa opera aperta preconizada por Eco y puede desacralizarlo y reducirlo al chiste o al chascarrillo como sucede con el retruécano operado en el famoso verso de Espronceda “Bajel pirata que llaman...” convertido en “Baje el pirata, que llaman”. Estamos cerca de lo que se conoce como estética de la recepción y el análisis sociológico tiene mucho que ver en esta hiper-hipoapreciación del texto por parte de su destinatario.
No olvidemos además que estamos hablando de literariedad textual y ello implica una aproximación lo más exacta posible al concepto de “texto”.
Podemos afirmar que a lo largo de la historia de la crítica literaria de este siglo ha fracasado el intento de definir un texto por medios exclusivamente lingüísticos, puesto que un texto implica necesariamente un lector y, por tanto, lleva implícita una dimensión social. Sería interesante recordar ahora la definición dada por autores como Oomen, Luhmann o Schmidt [4] que prefieren hablar de “textualidad” para definir esta estructura bilateral que puede ser considerada bajo aspectos lingüísticos y sociales. Todo enunciado lingüístico presenta una textualidad cuyas características fundamentales son la de la función comunicativa y la de la coherencia textual; una coherencia textual que se manifiesta, según algunos autores, en la estructura superficial de la lengua y que adquiere su más notoria importancia con la teoría de van Dijk de “estructura profunda textual” que daría unidad a los microelementos que forman un texto y que coincide, en realidad, con lo que puede llamarse “intención comunicativa y práctica” por parte del autor.
Ahora bien, si en toda la teoría textual estamos empleando términos como “función”, “coherencia”, “estructura”, ¿qué diferencia puede existir entre este tipo de análisis y el que hacían los formalistas? En definitiva, se trata de la misma cuestión, con la única diferencia, importante, del aspecto social de la comunicación, de la recepción. Prueba de ello es que, no satisfecho del estricto carácter inmanentista de la teoría formalista, ya en 1927 Tinjanov dice textualmente que
La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial, es decir, de su correlación, sea con la serie literaria, sea con una serie extra literaria. Lo que es hecho literario para una época, será un fenómeno lingüístico dependiente de la vida social para otra y viceversa, según el sistema literario con referencia al cual se sitúa este hecho.
Sistema literario, efectivamente (véase la función de los modelos literarios como, por ejemplo, en la novela picaresca o en la novela social), añadiríamos hoy, por la importancia que adquiere el ya mencionado equilibrio entre lector y autor. Esta afirmación de Tinjanov desemboca en el concepto de convención, de modo que, si la literariedad es lo que hace que un texto sea lo que es y la textualidad, básicamente coincidente, le añade una dimensión dinámica, el binomio textualidad-literariedad obedece a convenciones históricas sociales o de reducidos grupos de lectores.
Desde el punto de vista teórico nada se puede objetar a la definición de los formalistas, 
aunque quizá sea incompleta la proyección del eje paradigmático sobre el plano sintagmático de que hablaba Jakobson. Por otra parte un consistente camino de los estudios llevados a cabo en Francia (piénsese en el grupo Tel Quel) tiene como hipótesis de trabajo en muchos casos el intento de aislar el solo significante como materia de investigación, a pesar de que sabemos, desde la aportación de Saussure, la imposibilidad práctica de la separación de los dos componentes del signo lingüístico, ampliamente difundida mediante el ejemplo de las dos caras de una moneda. El mismo Todorov precisa que la obra literaria tiene dos aspectos: es al mismo tiempo historia y discurso . Historia porque evoca, obviamente, una cierta realidad que podría haber sido referida por otro medio que no fuese lingüístico, puesto que en el texto escrito el narrador, por ejemplo, hace referencia a cosas y a acontecimientos; discurso porque hace referencia a palabras. La pretensión de permanecer aferrados obstinadamente a un tipo de análisis lingüístico aséptico conduciría en definitiva a una postura idealista sin vías de solución. En ese caso la mejor descripción de una obra sería la obra misma, pues su método sería la descripción compuesta y descompuesta del texto. Y de este modo llegaríamos a la pretensión de construir un modelo en el que pudieran estar contenidos y explicados todos los posibles textos; modelo, claramente, idealista y utópico.
Todo ello nos lleva a pensar que la literariedad del texto, no obstante la definición de los formalistas pero teniendo en cuenta también, por ejemplo, las reflexiones más tardías de Tinjanov, debe ser completada dentro de su propia dinámica; dinámica que, reducida a su mínima expresión, es la que engloba al autor-emisor y al lector-receptor. La literariedad de un texto requiere, más bien encuentra, su propia esencialidad, al confrontarse con la realidad, una especie de “prueba de fuego” de carácter decisivo que pertenece al campo de la sociología. El mensaje literario está siempre dirigido a un grupo-modelo bien diferenciado social, cultural y económicamente. Gorky Park, por ejemplo, es un best-seller y Pedro Páramo, modelo perfecto de estructura en cuanto a integración de sus diversos niveles, desde el fonético al semántico, nunca llegará a serlo. Una obra como Finnegans Wake es, sin duda, el texto con mayor carga de literariedad, por complicación de estructura, por la enorme cantidad de paralelismos, alusiones, repeticiones y deformaciones del lenguaje que contiene; es, sin duda, la obra más abierta de la literatura contemporánea y también la que comparte su código con el lector-modelo más minoritario. Ello nos pone de nuevo en evidencia el problema de la convencionalidad, porque, en definitiva, toda lengua es convención, como toda palabra es metáfora y toda metáfora es siempre convencional. El ejemplo de Finnegans Wake podría inducir al error de establecer una proporción inversa entre “estructura compleja” y reducción del grupo-modelo. No creemos que suceda así siempre y podríamos aducir el ejemplo de Cien años de soledad que une las dos condiciones de best-seller y de construcción de “estructura compleja”.
Es nuestra intención poner de relieve dos casos específicos de este acuerdo entre los actantes del mensaje de un texto literario. El primero de ellos es el que se refiere a la obra de los escritos llamados “clásicos”, desde Hornero y Virgilio hasta Góngora pasando naturalmente por Dante y Shakespeare. Su aceptación, en general, el grado de concordancia de su específica literariedad ha sido desigual en el momento en que vivieron, pero siempre muy inferior al actual. Y esto es debido a que Dante, por ejemplo, no es solamente Dante sino Dante y los millares de libros que se han escrito sobre su vida y obra y el estudio obligatorio de los programas escolares; e incluso representa algo así como el orgullo de una lengua y de una comunidad cultural. Factores todos ellos de tal fuerza que interfieren y muchas veces aniquilan el proceso comunicativo y estético entre autor y lector. No quiere ello decir que no creamos en las capacidades artísticas de tales autores, pero es preciso poner de manifiesto una interferencia cultural y crítica de tal magnitud que puede llegar a enturbiar este elemental proceso al que nos hemos referido.
El segundo aspecto se nos plantea cuando observamos el siguiente proceso: qué ocurre cuando un lector con una bien provista carga cultural es capaz de leer y apreciar uno de esos productos literarios que se suelen llamar subgéneros, como el folletín, el comic , etc. Evidentemente hay una ilogicidad en la convención mencionada que nos conduce a dos posibles respuestas. La primera es la de que ciertas obras pueden estar destinadas a más de un lector-modelo, con lo cual estaríamos frente a un problema de niveles de lenguaje o de interpretación (El Quijote puede “leerse” como una obra cómica o como una obra de meditación filosófica). La segunda es la de que dos campos de convención situados en los extremos opuestos del espectro de la literariedad pueden compartir, por defecto, un espacio de intersección, del mismo modo que un opuesto implica su contrario.
Las líneas hasta ahora escritas pretenden evidenciar una vez más que las leyes que regulan la literariedad-textualidad de una obra deben ser atento objeto de estudio por parte de la sociología o de esta relativamente nueva ciencia que se viene llamando estética de la recepción. Sólo así dispondremos de los medios técnicos necesarios para estudiar la obra literaria, sin cancelar la elaboración de su estructura interna pero sin olvidar la dimensión social que implica el concepto de textualidad. Como afirma Umberto Eco
[...] via via che passa dalla funzione didascalica a quella estetica, un testo vuole lasciare al lettore l'iniziativa interpretativa, anche se di solito desidera essere interpretato con un margine sufficiente di univocità. Un testo vuole che qualcuno lo aiuti a funzionare [5].
[1] Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Selección de T. Todorov. Buenos Aires: Ed. Signos, Biblioteca del pensamiento crítico, 1970. Traducción de Ana María Nethol (París: Ed. Du Seuil. 1965).
[2] Pedro Páramo. Juan Rulfo. México: Fondo de Cultura Económica, 1968 (1955).
[3] Il Nome della Rosa. Umberto Eco. Alfabeta, 49, giugno, 1983.
[4] Teoría del testo. Siegfrid J. Schmidt. Bologna: Il Mulino, 1982 (Munchen, 1973), pp. 218.
[5] Lector in Fabula. Umberto Eco. Milano: Bompiani, 1983 (1979), p. 52.