Literatura y praxis en D.J. Salinger
(Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, agosto de 1982)
Una de las perspectivas más fructíferas y también más polémicas desde la que se ha abordado la crítica literaria es la de considerar la importancia del hecho social en la gestación del hecho literario. La literatura, como producto de una sociedad en ebullición y cambio, puede permitirnos el conocimiento de amplias parcelas de la problemática social, así como la expresión artística puede verse influenciada, orientada o coaccionada en la elección de su temática, en el desarrollo de los personajes, en la opción por una trayectoria realística, etcétera. Pero si el hecho social condiciona o determina la producción literaria, no es menos cierto que el hecho literario, en sus múltiples facetas, está presente, cada vez con mayor frecuencia, en nuestra cotidianeidad. Como enseña Pérez Gállego, es cierto que «reconstruir una sociedad desde sus dijos es como crear un ámbito armónico donde suene la voz de la mayoría y de la minoría» [1], y es igualmente cierto que esta intromisión del hecho literario, aunque a su vez hunda sus raíces en el magma social, puede motivar e incluso cambiar ulteriores líneas de comportamiento o modos de vida.
De esta manera asistimos al funcionamiento de un todo, de una estructura cuyas relaciones de interdependencia no siempre son claras y aislables; de un macrotexto que permite variadas lecturas y que, en el mejor de los casos, podemos contemplar como un continuum totalizador, pleno de gestos, símbolos y acciones cuyos ecos se reproducen y reflejan en nuestro «estar en el mundo». Palabra cuya trayectoria desborda el tradicional cauce emisor-receptor; sintagma, no ya de perfección retórica, sino transformado en informe; literatura del acto vital y vivencia con la literatura. Tal es el caso de la narración corta de Salinger que hemos elegido.
La estructura de El hombre que ríe [2] se plantea desde esta doble perspectiva del contexto social dentro de la creación literaria y de la invención literaria, de tipo tradicional y fantástico en este caso, invasora de dicho contexto social. Así pues, tenemos, aparentemente, tres planos de lectura que corresponderían a los tres principales personajes: el hombre que ríe, el jefe y el adolescente-narrador. En teoría, el punto de vista sería uno, el del narrador en primera persona al que, en su condición de niño-adolescente, se le ofrecen dos modelos de héroe que imitar, pero, en la práctica, asistimos a una eslabonada línea de actuaciones, las dos primeras de las cuales, fantástica una y real la otra, constituyen la complementariedad del modelo que sigue el adolescente. La dinámica de observación-actuación de éste, partiendo de un punto cero, de inocencia si se quiere, irá atravesando y asimilando el modelo de sociedad en que se desarrolla, constituyendo ese «progreso del héroe» que señala Pérez Gállego, hasta llegar al punto máximo de integración en el contexto.
Los protagonistas de las narraciones de Salinger son con frecuencia niños o adolescentes; pero incluso cuando se trata de adultos podemos advertir, en muchas ocasiones, un profundo sentimiento de desorientación en ellos. Tenemos la impresión de conocer personajes desangelados, sin unas directrices rectoras claras por las que deslizar un comportamiento decidido y sin nadie o nada a su lado capaz de proporcionárselas. Abundan los tipos fracasados 
o frustrados como aquellas dos amigas que, en un recuerdo casi patético, reviven la habitación que compartieron en el College, como el marido que, en plena luna de miel, termina tranquila y fríamente por descerrajarse un tiro. Es decir, que la sociedad, delimitada descriptivamente por vivos y esclarecedores detalles de realismo (que tan interesante sería a la hora de hacer un recuento de usos y costumbres de todos los ritos y servidumbres del tan manoseado american way of life), está compuesta por personas cansadas, vacías, superficiales, verdaderos engranajes de un mecanismo que las supera. Son ilustrativas al respecto, por ejemplo, esas frases escoradas de banalidad, entrecortadas o sin terminar que, como pesados clichés lingüísticos desgranan, desganados, los personajes. Salinger se inscribe así en la corriente abierta por Mark Twain de renovación del lenguaje novelesco con formas jergales y coloquialismos que pueden tener el valor de la frescura espontánea, aunque a él le sirva, muy concretamente, como registro de la banalidad y del lugar común.
En medio, no obstante, de estas historias de la banalidad o del desencanto, advertimos de vez en cuando tenues destellos de un sentimiento distinto, fogonazos remotos de un algo perdido, una posibilidad desaprovechada, una aventura tal vez, que nos remitan a un pasado también remoto en el que aún se advertían caminos por recorrer o en el que, dicho también banalmente, existía todavía la ilusión. Es éste el aspecto que consigue, en parte, purificar a estos personajes; es desde este chispazo desde donde se transforman en héroes caídos expulsados de un edén, que quizá sólo existió en su imaginación, y destinados a la vulgaridad más aburrida. Y éste parece ser el comentario y el aviso del autor.
El hombre contemporáneo representa, literariamente, no ya el papel del antihéroe que como en la producción de la generación beat puede comportar rebelión o rabia, sino del héroe adocenado, aplastado contra el polvo, ángel de alas atrofiadas. Y, efectivamente, cuando en algunas narraciones encontramos personales diferentes, inmediatamente la complejidad del entorno circunstancial se encarga de situarlos en offside, porque la diferencia estriba, cierto, en empeñarse en pescar peces-plátano o en sentirse escritor de cuentos; actitudes que implican una sensibilidad y una visión del mundo que el propio engranaje se ocupará de eliminar, bien por el tópico disparo en la sien, bien en una acción bélica en Normandía, por ejemplo.
Los héroes infantiles de Salinger parecen retrotraerse a ese último atisbo de ilusión de los adultos, suponen el esfuerzo del autor por querer recuperar el estadio anterior a la caída, aunque ésta, irremisiblemente, sea como observa Ihab Hassan self-deception [3] y nos remita a los protagonistas de Mark Twain, Huck Finn, sobre todo, en su idilio con el río; pero estos niños tampoco son los de Dickens, sino que tienen un dramatismo hiriente en su mirada, parecen atemorizados como los de The Turn of the Screw de Henry James. En buena parte de sus Nine Stories somos testigos de esta dinámica niño-adulto que hemos señalado.
Antes de seguir adelante, y puesto que de contextos se trata, será bueno que intentemos situar a nuestro autor en las coordenadas político-sociales en que comienza a desarrollarse su labor literaria. Los años posteriores a la segunda guerra mundial significaron para los Estados Unidos un gran momento de expansión económica. Sin embargo, este período de riqueza se vio prontamente oscurecido por una repentina alza de los precios y de la tasa de inflación. En vastas capas de la población comenzó a crecer el descontento y la amenaza de huelga hizo disminuir las inversiones. En medio de una situación crítica, el presidente Truman se encontró, de pronto, con una mayoría republicana y conservadora en el Congreso cuyas medidas económicas fueron fuertemente contestadas por los sindicatos.
El clima de tensión social iba haciendo resurgir los postulados ideológicos que habían aparecido después de la primera gran guerra, es decir, la exaltación de los sentimientos de fidelidad a la nación, el concepto de patriotismo, el americanismo a ultranza. En nombre de la seguridad nacional, la Comisión de Actividades Antiamericanas comenzó a descubrir y a acusar de falta de lealtad a un gran número de frentes tachados de comunistas, interfiriendo impunemente los más elementales derechos civiles: eran los inicios de la tristemente célebre comisión que pocos años después capitanearía el senador McCarthy. La Historia nos enseña que cuando se empieza a hablar de patriotismo la cultura es la primera y principal acusada y, así, ni que decir tiene que, aparte del movimiento obrero y de los dirigentes del débil partido comunista, los blancos preferidos de la comisión estaban constituidos por un amplio grupo de intelectuales, escritores, productores y directores cinematográficos, etc. Así es como Salinger debe entenderse en una situación de frontera entre una novela familiar y otra metafísica, si seguimos las ideas de Richard Rees [4]. El país se debatía, pues, entre la figura de Truman, cuyas iniciativas aparecían cada vez más impotentes y la de un Congreso fuertemente opuesto al presidente, que dictaba normas de investigación y persecución de un número cada vez más numeroso de ciudadanos. Como consecuencia, en muchas conciencias comenzaba a evidenciarse la necesidad de un guía renovador y justo que clarificase situaciones contradictorias y que proporcionase, en estrecha cooperación con todos los estratos de la sociedad, un desarrollo equitativo de la misma. Por ella, el grupo al que pertenece Salinger (aunque en el momento en que se publican sus Nine Stories aún no se pueda hablar de verdadera y definida generación, pertenece a la conocida como segunda generación de posguerra que aglutina, principalmente, a Saul Below, J. P. Powers, James Agee, Nelson Algren, etc.), aparece en un momento confuso y ambiguo. De un lado, la situación del intelectual puede, a los ojos del Estado, ser sospechosa de subversión; por ello, es forzoso someterse a una severa autocensura, si no se elige el silencio. Por otro, los grandes nombres anteriores, es decir, el grupo de la lost generation, habían descrito en sus personajes virtudes y cualidades, modos de vida de exaltación del individuo, o mejor del individualismo, valores que no parecían prácticos, adecuados al momento de Salinger.
En el panorama de estas exigencias renovadoras debemos interpretar El hombre que ríe como un fabuloso apelo a la cooperación y al abandono de los personalismos. Es revelador, desde las primeras líneas, ese esprit de corps que el narrador recuerda y subraya de sus años de primera adolescencia. La tarea que se nos presenta es la de intentar la construcción de un modelo social en el que el espíritu de solidaridad y trabajo en común aparezcan como los más firmes y más necesarios puntales. En la simbología de este intento, el autor articula un grupo cohesionado en el que se ensalzan dichos valores rayando en un modelo disciplinado y, en ocasiones, casi espartano. Aquí podríamos aportar las tesis, tan brillantes, de David D. Galloway sobre su absurd hero [5], referidas a ese horizonte de contradicciones del mundo de este novelista; la muerte surge muchas veces como necesidad y los suicidas que vemos tienen algo que ver con Quentin Compson, Martin Eden o Willy Loman.
Cuando las necesidades sociales exigen medidas concretas y urgentes, Salinger aporta un modelo en el que, en torno a un jefe sabio y justo, que evidencia a su vez la búsqueda del líder en torno al que desplegarse, la fidelidad, la obediencia a la jerarquía, la camaradería, amalgaman las relaciones que se deslizan por un mundo casi exclusivamente masculino; como si la fuerza, la resolución y la firmeza, identificadas tradicionalmente con el hombre, reclamasen, en su deseo simbólico de abnegada urgencia, el sacrificio de cualquier tipo de distracción o de concesión a la presencia femenina. El canto de las sirenas podría, nuevamente, desviar la atención de los componentes de un grupo social destinado a las más altas misiones.
La presencia de la mujer es considerada como una debilidad, como un desliz ante el que uno se sonroja, como le sucederá al jefe cuando el adolescente le pregunta por la fotografía pegada en el autobús. Si, por fin, la mujer consigue introducirse en el mundo masculino estará democráticamente sometida a las mismas pruebas que el hombre, a lanzar perfectamente desde la primera base o a lograr tres dobles corrientes, aunque la experiencia demuestre que en el ánimo femenino todo se reduce a una frivolidad pasajera o a una mera coincidencia con las horas de visita al dentista. (El personaje femenino requeriría, no obstante, un ulterior y más profundo análisis). Juan José Coy nos puede ayudar en este punto [6].
Así, pues, esta programática actuativa parece ser el anhelo fundamental o la lección que Salinger intenta hacernos patente. Al margen de otros aspectos, como el toma de la adolescencia, uno de los puntos de 
unidad tanto de su obra como de la del grupo en el que se inscribe, se hace precursor de unas aspiraciones que adquirirán forma concreta, años más tarde, bajo la administración Kennedy. Recordemos que el propio Salinger participó en las tareas de gobierno, desde el campo de la cultura, al lado del malogrado presidente. Por fin, un líder carismático que, en muchos puntos, recogía las propuestas que el narrador insinuaba en sus escritos. Un programa de acción decidida y firme llevado a cabo por políticos distintos que, como el propio Kennedy definía, se imponían la tarea de atravesar una nueva frontera. Y, si examinamos detenidamente siempre desde esta perspectiva, la serie de los tres protagonistas, entenderemos mejor este plan larvado de praxis política. El hombre que ríe significa, muy sucintamente, la tentativa de asimilación y recuperación de un pasado histórico y cultural a la actuativa de la pujante América. El pasado es importante, parece decir Salinger, y además aleccionador, porque el romanticismo de sus héroes no produce obras fructíferas.
El hombre que ríe es un ser que actúa en solitario y, a pesar de que el autor se cuida muy bien de explicitar la cualidad de sus acciones (robos, saqueos, asesinatos) consigue explotar una dimensión fascinante, por el hecho de subrayar, quizá, la condición de víctima de sus padres, en primer lugar, que lo abandonan por el fanatismo de sus convicciones religiosas y, posteriormente, de los bandidos, marginados a su vez, según los más estrictos cánones de la estética romántica que el autor recrea. Aun marginado, siente la atávica necesidad del grupo, que logra con unos extraños amigos de los que se constituye en jefe; pero su actuación está condenada al fracaso, precisamente porque es mala y porque es solitaria. Su muerte, aunque injusta dentro de la dialéctica épicamente maniquea sobre la que se articula la invención de la historia, se nos presenta como una moraleja, como un aviso del peligro y de la inutilidad de los navegantes solitarios.
Como criatura del jefe, es también contrapunto y quién sabe si la proyección de sus frustraciones, de su soledad elegida o forzada, pues, en una sociedad en la que va triunfando el tipo del moderno ejecutivo, él no es lo más parecido a un actor de Hollywood. El resquicio de esperanza y de vida que se mantenía en el hombre que ríe herido desaparece bruscamente, en una admirable fusión de literatura y vida, cuando se derrumba la relación del jefe con la chica que no acude a la cita. Este tipo de hamartía, de error fatal, nos lleva a la idea de némesis. Seguimos lejanamente con el Anatomy of Criticism de Northrop Frye [7].
Al fondo, como espectador principal de estas dos trayectorias, de esta especie de relación de identificación y oxímoron, el adolescente-narrador y el carácter pedagógico de la narración. No hay que dejarse encantar por individualismos y apariencias que, a primera vista, pueden parecer fascinantes. Las nuevas generaciones que construirán América deberán participar del espíritu del grupo, entendiendo adecuadamente los valores de la tradición. Cuando el jefe mata al hombre que ríe, está proporcionando la última lección a su puñado de boy scouts; una lección que tiene que ver con la iniciación del adolescente al mundo de los adultos, una lección que desvela secretos amargos y ahuyenta fantasías que quedarán ancladas en una edad ya pasada; la lección de asumir la realidad con raciocinio y con un sentido práctico de la actuación, aunque para ello sea necesario que caigan los falsos ídolos, sea necesario levantar heridas en la propia carne. «Allí terminó el cuento, por supuesto, (Nunca había de repetirse.) El jefe puso en marcha el autobús. Frente a mí, al otro lado del pasillo, Billy Walsh, el más chico de los comanches, se echó a llorar. Nadie le dijo que se callara. En cuanto a mí, recuerdo que me temblaban las rodillas (...) Llegué a casa con los dientes que me castañeteaban convulsivamente, y me dijeron que me fuera derecho a la cama» [8].
[1] Literatura y contexto social, por Cándido Pérez Gállego. Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1975. p. 42.
[2] Nueve cuentos (cuento núm. 4), por J. D. Salinger. Barcelona: Edit. Bruguera, 1977 (1948) p. 190.
[3] Radical Innocence, Studies in the Contemporary American Novel, por Ihab Hassan, Princeton, New Jersey; Princeton University Press, 1973, p. 270.
[4] «The Salinger Situation», por Richard Rees, en Contemporary American Novelists. Editado por Harry T. Moore Carbondale, Southern Illinois University Press, 1964, pp. 95-105.
[5] The Absurd Hero in American Fiction, por David D. Galloway. Austin: The University of Texas, 196, p. 257.
[6] J. D. Salinger, por Juan José Coy. Barcelona, Fontanella, 1968, p. 188.
[7] Anatomy of Criticism, por Northrop Frye, Princeton, Princeton University Press, 1967, p. 385
[8] Nueve Cuentos, op. cit., p. 73.